Marc Bloch et le cinéma, une passion historiographique et cinéphile méconnue

Une interdisciplinarité peu courante

En 1928, Bloch présente sa candidature au Collège de France, et propose d'enseigner une « histoire comparée des sociétés européennes », militant pour une méthode foncièrement transdisciplinaire. C’est fondamentalement le programme de la revue des Annales, fondée en 1929. L’homme est curieux : littérature, géographie, sociologie, démographie, mais également sciences de la nature ou juridiques, sa pensée historiographique sait faire feu de tout bois. Ce projet échoue. Il tente à nouveau sa chance en 1934, mais toujours sans résultat. Ses échecs au Collège de France, où il espérait rejoindre son complice Lucien Febvre élu en 1933, ne l’empêchent pas de continuer dans cette voie. En 1931, son ouvrage le plus maîtrisé, Les Caractères originaux de l'histoire rurale française, innove une fois encore, car il exploite une interdisciplinarité peu courante à cette époque. Les métaphores botaniques, démographiques, topographiques, littéraires, musicales, lui servent à mieux exprimer sa pensée de l’histoire et à comprendre l'évolution des structures agraires de l'Occident médiéval et moderne. 

Une image revient alors, celle du déroulement cinématographique de la pellicule. Bloch utilise également celle du montage. A plusieurs reprises, ces métaphores servent de supports à sa réflexion historique. D’où une question : Marc Bloch allait-il au cinéma ? Elle est fort légitime pour un homme né dix ans avant le cinématographe des frères Lumière, appartenant à la génération qui a grandi avec la diffusion et la propagation du cinéma comme nouveau médium culturel. Il a vingt ans quand les burlesques inondent le marché du cinéma forain, vingt-cinq lorsque viennent les premières fresques historiques françaises ou américaines, trente quand, mobilisé durant la première Guerre mondiale, il peut retrouver les films de Chaplin lors de ses permissions ainsi que des millions de soldats, et trente-cinq, lorsque sortent dans certaines salles les films soviétiques d’Eisenstein, de Poudovkine, de Vertov, qui ont tant marqué les hommes sensibles à la gauche. 

Yann Potin, historien qui vient de diriger la somme Marc Bloch, L’histoire en résistance¹, juge lui-aussi la question pertinente. « Bloch avait un vrai rapport au cinéma, affirme-t-il, assez précoce et alimenté par une consommation régulière de films. Elle débute avant même les années 1910, quand il fréquente les cinémas forains des boulevards tout en étant normalien et passant l’agrégation d’histoire. Ce n’était pas contradictoire dans son esprit de grande ouverture culturelle. Ce goût du cinéma passe bien entendu par Chaplin, dont il admire le personnage et les films comme nombre d’intellectuels de sa génération. Cette culture cinématographique affleure ensuite à de nombreuses reprises, dans quelques textes – j’en ai fait le relevé –, même si les sources restent rares sur sa pratique et sa fréquentation des salles, car il existe peu de correspondances amicales ou familiales conservées ou accessibles. »

Une cinéphilie militante

Sans doute Marc Bloch partage-t-il l’intérêt pour le cinéma soviétique – diffusé en France par des groupes et des associations de gauche afin de contourner la censure officielle qui frappe Potemkine, La Grève ou Octobre, d’Eisenstein, entre la fin des années 1920 et le début du cinéma parlant –, avec son ami Georges Altman, le futur compagnon de résistance et préfacier de L’Étrange défaite, en 1946. Cette affinité cinéphilique qui va rapprocher beaucoup les deux hommes dans le cadre de la Résistance est née devant Potemkine d’Eisenstein, La Mère de Poudovkine ou La Terre de Dovjenko. Avec Altman, Bloch se nourrit de cette cinéphilie militante qui n’est pas sans rapport avec l’histoire, la manière de la faire et de la raconter, au moins par l’imaginaire. Altman, contributeur régulier à L’Art cinématographique, une collection publiée chez Felix Alcan au début des années 1930, est précisément l’auteur d’un essai d’une cinquantaine de pages qui fait date, en 1931, sur le cinéma russe. 

Dans la conclusion d’Altman, il faut lire le résultat de ces débats et discussions fiévreuses qui suivaient les projections des films soviétiques, auxquelles Marc Bloch n’est en rien étranger : « Les grandes œuvres cinématographiques américaines, allemandes, scandinaves, françaises, étaient riches du caractère spécifique de leur pays. Celles d'URSS., pays neuf bâti sur le vieux pays russe, tiraient, elles aussi de là une part de leur beauté tout en posant des problèmes nouveaux au cinéma mondial. Elles ont changé à la fois le sujet, le thème des films en portant le pauvre, l’opprimé à l'écran, en renversant les valeurs, en faisant jouer la masse ; elles ont changé les formes aussi par la force explosive de leur rythme, par leurs audaces de montage et d'angles, par leur effort de nouveautés toujours logiques et puissantes. Elles présentent dans leur domaine révolutionnaire un cinéma mis au service d’un effort social capable de nous délivrer de l'individualisme en exaltant et en utilisant toutes les ressources de l’homme. Voici l'instrument de communion le plus incomparable, depuis le feu sans doute, et certainement depuis l’architecture, dont l'homme ait jamais disposé. Avec le bouleversement révolutionnaire et l’élan vers les formes d'organisation nouvelles, cette maîtrise de l'homme sur la nature, cette conquête par l'homme de sa terre devient un thème de principe, un mot d'ordre pour employer la terminologie soviétique. »

L’historiographie et le médium cinématographique

Au cours des années 1930, plusieurs penseurs de l’histoire utilisent savamment la « capacité historienne du cinéma », comme Walter Benjamin dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), puis dans la dix-septième thèse énoncée dans Sur le concept d’histoire, l’un de ses derniers écrits (1940). Il confère au cinéma un haut degré d’historicité : il est l’art qui capte par excellence l’instant de l’histoire et en quelque sorte le préserve, le conserve. « « Le cinéma, écrit-il, réussit à recueillir dans l’image l’œuvre d’une époque, et dans l’époque le cours entier de l’histoire. » C’est également le cas de Siegfried Kracauer qui développe dès ses écrits critiques des années 1930, en Allemagne puis à Paris, une analogie fondamentale entre l’historiographie et le médium cinématographique. 

Sans doute l’un des premiers, dès 1930 à l’invitation de l’Institut pour l’étude comparative des civilisations, Marc Bloch ose, en historien, ce défi épistémologique inédit en comparant méthode historique et mode de la narration temporelle propre au cinéma. Il avance l'hypothèse suivante : « Puisque la vie même n'est que mouvement ne pouvons-nous pas estimer que la méthode “régressive” que l'histoire prétend saisir serait comme la dernière pellicule d'un film qu'elle s'efforcerait de dérouler à reculons, résignée à y découvrir plus d'un trou, mais décidée à en respecter la mobilité. » 

Bloch reprend et développe cette métaphore à la fin de son introduction aux Caractères originaux de l’histoire rurale française (1931) en se demandant « qu’est-ce que comprendre l’histoire ? ». « Suivons, puisqu’il le faut, écrit-il, en sens inverse la ligne des temps selon la méthode régressive ; mais que ce soit d’étape en étape, attentifs toujours à tâter du doigt les irrégularités et les variations de la courbe et sans en vouloir – comme l’on fait trop souvent – passer, d’un bond, du XVIIIe siècle à la pierre polie. Au proche passé, la méthode régressive, sainement pratiquée, ne demande pas une photographie qu’il suffirait ensuite de projeter, toujours pareille à elle-même, pour obtenir l’image figée d’âges de plus en plus lointains ; ce qu’elle prétend en revanche saisir, c’est la pellicule d’un film, qu’elle s’efforcera de dérouler à reculons, comme le médium cinématographique le permet par le retour en arrière, résignée à y découvrir plus d’un trou, mais décidée à en respecter la mobilité. » Marc Bloch éprouve le récit historique par l'expérimentation la plus audacieuse, comme si, dans son caractère généalogique à rebours, le procès de l'histoire pouvait se fondre dans le processus cinématographique lui-même. Ainsi, son principal essai historiographique, absolument contemporain de la synthèse de Georges Altman sur le cinéma soviétique, se clôt avec le cinéma.

¹Yann Potin, Florian Mazel, Marc Bloch. L’histoire en résistance, Le Seuil, Paris, 600 pp., 2026.
²« Avant-propos de Georges Altman à l'édition originale de L’Étrange Défaite », dans Marc Bloch, L’Étrange Défaite, Paris, Gallimard, 1990. Texte intégral à lire dans « Notre “Narbonne” de la Résistance », publié dans Les Cahiers politiques en mars 1945, reproduit dans La République du Silence, Harcourt, Brace and Company, New York, 1947, p. 306-321.